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      朱良志:論中國畫的荒寒境界

      朱良志:論中國畫的荒寒境界

      時間:2023-06-16 14:16:10 來源:古籍 作者:朱良志

      朱良志:論中國畫的荒寒境界

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      雪梅圖卷
      明李日華說:王安石“有詩云:‘欲寄荒寒無善畫,賴傳悲壯有能琴。’以悲壯求琴,殊未浣箏笛耳,而以荒寒索畫,不可謂非善鑒也。”在李日華看來,王安石以“荒寒”評畫,大得畫之要旨。在這里,他實際上是把“荒寒”作為中國畫的基本特點。若征之以中國畫創作,此并非妄說。打開中國畫的天地,在煙云騰遷、古木逶迤之后,總有一種幽幽的寒意,直沁心脾。在中國古代,荒寒不僅被視為中國畫的基本特點之一,而且也被當作中國畫的最高境界,它是文人畫審美趣味的集中體現。日本繪畫推崇凄冷的美感,為繪畫界所熟知,如十六七世紀時雪舟、雪村的山水畫就有強烈的冷寒韻味。而中國繪畫推崇寒冷之境,今之論者鮮有道及。其實這種情況在中國更普遍,更帶根本性。
      一、荒寒畫境之體現

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      雪山行騎圖
      從題材上說,中國畫家喜畫雪景。明文徵明說:“古之高人逸士,往往喜弄筆作山水以自娛,然多寫雪景。”樂卿題李成《江山雪眺》圖云:“古人最喜畫雪。”而且,中國畫家又愛畫寒林,秋日的疏木,冬日的枯槎,春日的老芽初發,都被籠上了一層寒意;暮疄橹袊嬎,和水墨山水的勃興有關,被稱為南宗畫祖的王維就是大量以寒入畫的畫家!肚搴訒嬼场肪砣f:“右丞喜畫雪景。”僅見《宣和畫譜》卷十著錄的王維雪景圖就有26 幅。王維可以說是中國畫史上第一個將雪景作為主要表現對象的畫家。今從所傳其畫跡《雪溪圖》尚可見出“雪意茫茫寒欲逼”的特征。王維酷愛畫雪,是因為要追求那雪之后的寒意、寒神;大量創造荒天寒地,使王畫顯示出“云峰石跡,迥出天機,筆意縱橫,參乎造化”的境界特點。王維的創作對中國畫荒寒地位的確立具有重要的意義:一因他被畫史上當作“一變鉤斫之法”,創為“水墨渲淡”的發軔者,是水墨山水的實際創始人,他的畫所帶有的那一份雪情寒意也被注入到后來山水畫創作中;二因王維又被視為南宗畫的始祖,是文人意識的集大成者,而他對寒意的追求,也是對文人意識的高揚,后代許多畫家對荒寒境界的推崇正與提倡文人意識有關。

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      蓬萊飛雪圖

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      雪棧行騎圖

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      雪汀游禽圖
      荒寒一境為畫壇所重,與水墨山水的流布密相關涉。在唐代,除王維之外,水墨山水的幾位創始人都力圖以水墨這一新形式來表現磊落、玄深而又冷寒的境界。明傅山說:“何奉富貴容,得入冷寒筆?”所謂“富貴容”,就是重彩,而“冷寒筆”,即水墨之體也。與青綠易于表現濃艷富麗的感覺相比,水墨氤氳本身就意味著氣氛陰冷。正因此,它才能“獨得玄門”(荊浩語)。在唐代地位甚至超過王維的張璪,就善為水墨,曾經創作《寒林圖》等,朱景玄《唐朝名畫錄》云其“山水之狀,則高低秀麗,咫尺重深,石尖欲落,泉噴如吼,其近也若逼人而寒,其遠也若極天之盡”。而創為潑墨之體的王洽,其畫也使人有“云霞卷舒,煙雨慘淡”之感。另一位水墨創始人項容,曾作《寒松漱石圖》,也表現出對荒寒境界的重視。

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      雪景山水圖
      五代之時,隨著水墨山水的流行,荒寒趣味越來越為許多畫家所接受。北方的荊關和南方的董巨激其波而揚其流,立意創造荒寒畫境,以寄托自己幽遠飄逸的用思!缎彤嬜V》卷十說關仝“善作秋山、寒林,與其林居野渡、幽人逸士、漁市山澤,使其見者悠然如在灞橋風雪中,三峽聞猿時,不復有市朝抗塵走俗之狀”。這就是說,關仝之畫是以“冷”之面目出“逸”之用思,這基本上是符合事實的。從《宣和畫譜》著錄的關仝的94 幅畫來看,標明秋景的就有一半,且關仝之畫秋山,尤重寒林、硬石、枯槎,《圖畫見聞志》說他“石體堅凝”,沈括《圖畫歌》謂:“枯木關仝極難比”,以古淡幽冷而見稱。今從其流傳畫跡《關山行旅圖》亦可見其寒而硬的特點。生于南方溫潤之鄉的董源,也對寒天雪地情有獨鐘,《宣和畫譜》卷十一著錄其畫, 就有《雪浦待渡圖》、《密雪漁歸圖》、《雪陂鐘馗圖》、《寒江窠石圖》等。董源作畫重平遠幽深之境,而秋的高遠和冬的嚴凝最宜出此境,這也就使得他在少雪之鄉而多畫雪,于溫潤之地而多出冷寒了。實際上,到了五代的荊關董巨,荒寒已經相融于藝術家的哲學、藝術觀念中,成了山水家的自覺審美追求了。在題材上,李成更追求荒寒境界,確立了荒寒在中國畫中的正宗位置,畫史上多有人論及。但他畫中的寒境不似關仝那樣陰冷幾至可怖,他把荒寒和平遠相溶為一體,出之于惜墨如金的淡筆,使荒寒伴著蕭疏、寧靜、空靈、悠遠,這樣就更接近于文人欣賞趣味,故在宋時被目為第一。他的寒林之作最富特色,北宋江少虞《皇朝事實類苑》卷五十一載:“成畫平遠寒林,前所未有,氣韻瀟灑,煙林清曠。”同時他也因對畫雪作了創造性的發揮,而享譽畫壇。鄧椿《畫繼》云:“山水家畫雪景多俗,嘗見營丘所作雪圖,峰巒林屋皆以淡墨為之,而水天空處,全用粉填,亦一奇也。”《宣和畫譜》卷十一載宋時御府藏有李成多幅寒林雪景,惜其流傳畫跡甚少。

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      萬壑松風圖
      宋代山水畫家真正得李成荒寒骨氣的,最可稱范寬、郭熙二人,以致在北宋時形成了以李、范、郭為主的喜畫雪景寒林、推崇荒寒畫風的潛在繪畫流派。郭若虛以李、范之作為一文一武,而二家皆以寒稱。范寬的雪景足稱高格,清惲格說:“雪圖自摩詰以后,惟稱營丘、華原、河陽、道寧。”而四家之中,尤以范寬為甚,今從其《群峰雪霽圖》、《雪山蕭寺圖》、《雪景寒林圖》中,仍可見出雪意中那混莽而又荒寒的韻味。宋犖《論畫絕句》云:“華原雪景特雄奇,筆底全將造化窺”,當不為誣說。而郭熙特工山水寒林,于營丘寒林之外,別構一種靈奇。其樹作鷹爪,石如鬼面,皴似亂云暗渡,于荒寒中多了一份蕭森之感。兩宋時推崇荒寒畫境已蔚為時尚!缎彤嬜V》卷十一評許道寧工“寒林平遠之圖”!懂嬂^》卷三謂蘇軾:“又作寒林,嘗以書告王定國曰:予近畫得寒林,已入神品。”《圖畫見聞志》卷三謂燕肅:“尤善畫山水寒林”;謂宋迪和宋道:“悉善畫山水寒林,情致嫻雅”;謂黃赟、侯封、符道隱:“工畫山水寒林”;

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      窠石平遠圖卷

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      早春圖
      而南宋院畫家如馬遠、夏圭、馬麟諸人,個個是畫寒林雪景的行家里手。喜畫寒林雪景,成了中國畫創作的一種傾向,其風氣傳至元季四家、清之四王和三畫僧等,形成了中國畫獨有的荒寒境界。寒林雪景本自寒,中國畫的荒寒境界不僅體現在這些獨特題材的創造中,同時作為一種審美風格和審美趣尚,貫穿于中國畫的創作中,使中國畫普遍帶有冷的韻味、寒的格調。王伯敏在談到元四家的創作風格時說:“他們的作品,盡管都有真山真水為依據,但是,不論寫春景、秋景,或夏景、冬景,寫崇山峻嶺或淺汀平坡,總是給人以冷落、清淡或荒寒之感,追求一種‘無人間煙火’的境界。”

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      石壁看云圖

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      洞山渡水圖
      中國山水畫在寧靜的氛圍中,總有一種幽冷的氣息,總似有一種淡淡的憂愁在。畫面大多取深深的崖谷、黝黑的山林、蕭瑟的曠野、微茫的天空、兀立的孤雁,而且墨分五色、以玄色代替天下無窮之色的表現方式,更加重了這種氣氛,絢爛的世界被凝固成如冰的墨色,雍容富麗的色彩被汰盡,剩下的就是高寒之水墨筆法所表現出的高寒趣味。正如清李修易所云:作畫“唯一冷字”為難,而中國畫家恰恰于這冷處討生活。清張庚評徐溶畫時說:“蕭疏閑冷,直逼元人。”以一個“冷”字評元畫,當為得乎三昧之語,元四家恰可以一個“冷”字當之。元四家重冷又各有面目,倪云林以蕭疏簡淡稱勝,清畫僧擔當云:“大半秋冬識我心,清霜幾點是寒林,荊關代降無蹤影,幸有倪存空谷音。”云林所有山水之作,皆有冷寒之相,蕭疏古木,淡云微拖,一派凄寒陰冷。清布顏圖說得好:“高士倪瓚師法關仝,綿綿一派,雖無層巒疊嶂,茂樹叢林,而冰痕雪影,一片空靈,剩山殘水,全無煙火,足成一代逸品。”(《畫學心法問答》)以“冰痕雪影”評云林,真可謂的評。而黃公望、王蒙、吳鎮之作卻是另外面目,黃以蒼莽,王以細密,吳以陰沉濕漉的氣氛,共筑冷的世界。清龔賢《柴丈畫說》說:“冷非薄也,冷而薄謂之寡,有千丘萬壑而仍冷者,靜故也。”黃、吳、王之畫正是在千丘萬壑、崇山峻嶺中求冷。如王蒙的《夏日山居圖》,墨筆寫夏山之景,絲毫沒有那種濃郁蔥蘢之感,相反卻使人感到陰沉冷寂,氣氛蒼莽,渾厚華滋,無驕躁之態,有隱逸之思。

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      幽澗寒松圖

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      秋亭嘉樹圖

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      漁莊秋霽圖
      進而言之,中國畫的荒寒韻味,不僅體現在山水畫中,在其他畫科也有體現。如在竹畫創作中,以竹顯寒痕冷意素為畫界所重。如文同的竹畫被郭若虛稱為“富瀟灑之姿,逼檀欒之秀,疑風可動,無筍而成”,顯出颯颯之冷意。而吳鎮的竹畫,為表現文人韻味,也以冷寒高潔為尚。其自題竹畫云:“亭亭月下陰,挺挺霜中節,寂寂空山深,不改四時葉。”中國梅畫創作又以墨梅、雪梅為尚,也意在表現寒冷清迥之致,如逃禪老人揚補之的墨梅,清氣冷韻,令人絕倒,黃庭堅以“嫩寒清曉,行孤村籬落間”許之。在菊畫中,也不忘求冷追寒,畫史中有所謂冷菊之稱,如胡糙善菊,尤善冷菊,周亮工說:“冷菊花,紅石公手,洗盡鉛華,獨存冰雪,始稱真冷,然筆墨外,備極香艷之致。”不以絢爛富麗表現香艷,而以冷去表現,由此也可看出中國畫家對冷的偏好。

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      蘆花寒雁圖
      中國畫對于荒寒的推重
      可以分為三個層次:
      一是將荒寒作為一種審美趣尚,喜歡作寒景,出寒意,使得雪景屢出,寒林疊現,形成了中國畫選材上的定向性。
      二是將荒寒作為繪畫的一種境界,自唐宋以來的中國畫家熱衷于創造這種境界,不僅于雪景寒林中尋其荒寒寂寥之趣,同時也給不同的題材籠上寒意,使得幽冷成了中國畫的典型氣氛。就像上文所引王安石所說的“欲寄荒寒無畫意”,將荒寒作為中國畫的代名詞。
      三是將荒寒作為中國畫的最高境界,繪畫境界有多種,而荒寒則雄視眾境之巔,是自我生命意識和宇宙情調的最完美的體現。在這里,荒寒之畫境已經從“情意化的山水”轉為“宇宙化的山水”。王昱《東莊論畫》云:“又一種位置高簡,氣味荒寒,運筆渾化,此畫中最高品也。”李修易《小蓬萊閣畫鑒》云:“凡畫之沈雄蕭散,皆可臨摹,唯一冷字,則不可臨摹。”他以冷為畫之最微妙最玄深之處。
      從上述三個層次可以看出,荒寒感在中國畫中不是個別人的愛好,而是普遍的美學追求;不是一些畫家荒怪乖僻的趣味,而是構成中國畫的基本特點之一;不是一般的創作傾向,而是在一定程度上代表著中國畫的最高境界。它伴著水墨畫的產生而出現,又被擴大到青綠著色的畫作中,而且從山水畫越出,漸漸影響到花竹翎毛諸種畫科,它是繪畫中文人意識崛起后的產物。鑒于荒寒感在中國畫中的獨特位置,它理應成為探討中國畫民族特點的不可忽視的因素。

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      寒江獨釣圖

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      雪景山水圖
      二、荒寒畫境之特點
      為什么中國畫家如此推崇荒寒?是因為中國畫家在此找到了自己的生命家園,荒寒畫境是畫家精心構筑的“生命蟻冢”,以期安頓自己孤獨、寂寞、不同凡響、不為俗系的靈魂。中國畫中的荒寒包孕著生命的溫熱,我們分明可以在王維雪景的凄冷中感受到吟味生命的熱烈,在李成的冰痕雪影中聽到一片生機鼓吹的喧鬧,在郭熙寒山枯木的可怖氛圍中體味出那一份生命的親情和柔意。一葉扁舟是要帶著自己渡向生命的彼岸,舒卷的白云寄托著畫家自由瀟灑的性靈,枯松兀立見出人們的耿介,寒鴉飛來是要于寒天中尋找生命的靈囿。

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      疏柳寒鴉圖
      中國畫家借生命之“冬山”,表現不同的意緒,這也使得荒寒境界顯現出不同的特點,或孤介, 或靜寂, 或冷寒, 或野逸, 或枯淡,對它的分析有助于我們揭示荒寒畫境的內蘊。這里選取四個方面來加以分析。

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      霜柯竹澗圖
      孤之寒寒冷與孤獨蒂萼相生,以寒冷表現畫家孤獨之心態,在中國畫中最為常見。凄清寒冷為孤獨心態的表現提供了一種氛圍,而孤獨心態的表現又加重了荒寒的色調。從心理學的角度看,凄寒本身就是孤獨者典型的情緒體驗,畫中的凄寒就是為了顯現這種體驗。在山水畫中,這種孤寒境界隨處可見。如范寬的《雪山蕭寺圖》,是作者早年之作,充斥畫面的是皚皚雪山,老樹盡禿,霧氣嚴凝,沿蜿蜒雪徑,至山峰處有數間屋宇,當為畫題所云之蕭寺。從空間上說,雪山深深無盡,無盡之處有蕭寺,表現了遠離塵世,不為俗系的情懷;從氣氛上說,獨立高標之蕭寺是在一片荒寒的境界中形成的,整個畫面陰冷沉重的氣氛,強烈地反襯了孤迥特立的情懷。董其昌說得好:“范寬山水渾厚,有河朔氣象,瑞雪滿山,動有千里之遠;寒林孤秀,挺然自立,物態嚴凝,儼然三冬在目。”云林也以孤寒見稱于畫壇,其畫處處在“冷”中表現“孤”的特點,兩三株樹,一兩片石,再就是一痕遠山淡如無,就大致構成了他的畫面。讀其畫,如同見一位清癯的老人拈須自立,耿耿嶙峋之志躍然于畫面。虞堪曾題云林《惠麓圖》云:“天末遠峰生掩冉,石間流澗落寒清,因君寫出三株樹,忽起孤云野鶴情。”頗可視為對云林孤寒之境的一種概括。今從其流傳畫跡來看,中年時所作之《漁莊秋霽圖》,其后之《江岸望山圖》、《溪山圖》、《虞山林壑圖》、《紫芝山房圖》,以及晚年之《幽澗寒松圖》,均是如此。如《幽澗寒松圖》,是作者晚年得意之筆,畫面正中干筆勾出三四株蕭疏之樹,當風而立,木葉幾脫盡,旁側只是一灣瘦水,背面乃淡淡山影,極蒼古老辣。整個畫面所要突出的就是幾株枯樹,境界蒼涼凄清,沉著痛快,正具一種孤寒的韻味。

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      古木寒禽圖
      花竹翎毛中也頗多這種孤寒姿態,如宋迪《雪樹寒禽圖》,枯樹參差,覆以白雪,襯以竹葉,枝杈細勁虬結,上棲一寒鳥,意態幽閑,似靜靜地承受這冷寒孤獨。宋僧法常將佛情禪意也帶入自己的花鳥之作中,如其所作《枯樹八哥圖》,也是孤鳥寒枝以立的典型面貌。明呂紀也善寫寒禽,如其所作《雪景翎毛圖》、《雪岸雙鴻圖》,畫的均是寒天雪地中,寒禽縮頸而立,冷然欲逼人。而八大山人的禽鳥畫更生動地表現這孤寒境界,如作于其晚年的《浴禽圖》,筆法枯健,畫枯石當立,石根處有一斜枝橫上,盤虬而上,枯枝上立一鳥展翅,自剔其羽,獨立寒天,而從容自度。尤其是那一只典型的“白眼”,更顯出冷眼看世界、孤迥立天地的精神。

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      寒汀落雁圖
      在中國畫中,我們總是能看到這樣的畫面:寒鴉,野鶴,一葉孤行舟,倚岸獨釣人,兩三株參差樹,一兩位蕭寺人,還有那孤峰孑立,閑云盤桓,獨芳自妍,都是一樣的冷寒本色,寂寞清魂。畫家們喜歡在畫跋中細研其中的韻味,拈出其安頓生命的意旨。如說寒鴉者,莊澹庵題凌又惠畫云:“性癖羞為設色工,聊將枯木寫寒空。灑然落落成三徑,不斷青青聚一叢。人意蕭條看欲雪,道心寂歷悟生風。低回留得無邊在, 又見歸鴉夕照中。”畫家們也鐘愛那野鶴孤雁,李日華《題畫》詩云:“閑云開處雁行單,老木西風落葉寒。”而寒江孤舟、寒江獨釣是畫家們特喜的畫題,趙孟頫曾得到南宋名畫家胡澹庵于謫居中所畫的《瀟湘夜雨圖》,題云:“一片瀟湘落筆端,騷人千古帶愁看。不堪秋入楓林港,雨闊煙深獨釣寒。”畫家們更把寒天迥地中的孤峰、孤樹、孤館作為心靈之象征。李日華云:“江深楓葉冷,云薄晚山孤。”不是去感受孤峰晚照的余輝,而是以一峰兀立表現煢獨和凄清。

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      荷塘雙鵝圖頁
      在中國文化中,雖云孤獨,卻有兩種形態,一是現實孤獨,孤獨感是由現實的原因所引起的,或是不被人理解,所謂“有恨無人省”,因而感到落落寡合,孤居獨處,靜靜地體味為世人拋棄所帶來的痛苦;或是感到世態污濁,主動選擇一條脫離世俗、遁向精神避難所的道路。一是宇宙孤獨,與現實孤獨不同的是,它不是自我身世之體驗,而是思考人類在浩浩宇宙中的地位,從而油然而生一種“宇宙般的孤獨”。如莊子所說的,通過體驗達到“見獨”的境界,從而“獨與天地精神相往來”。繪畫作為一種“宇宙語言”,將這二者緊密結合到一起,畫家將自己的孤獨放到凄冷荒寒的境界中,因為這正是體驗孤獨心境的最佳氛圍,畫家們選擇了一些獨特的意象,將自己的生存感受和宇宙體驗相融為一體,如上舉倪云林的《幽澗寒松圖》,幽澗可以象征地位低下,寒松蕭瑟可以象征身世淹蹇。云林自題此畫云:“秋暑多病 ,征夫怨行路”,作此送友以表“招隱之意”。但是僅僅停留于此,還不足以體味此畫的孤寒之意。在那蕭瑟的古樹中,我們分明可以看到畫家天真荒率、縱橫高標的情懷,看到于極荒寒處與宇宙并立、與蒼天同流的浩落心宇。一幅蕭疏樹,可以出于塵格,蕩以遠思,令人產生“與元化游”的感覺。因此我們可以說此畫也表現了一種宇宙般的孤獨。

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      枯木幽篁圖軸
      中國畫之孤寒境界
      有三個環節:

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      遠浦歸帆圖
      一是逃向孤寒,視孤寒為自己心靈的港灣,畫家精心構筑一個個孤寒畫境,就是為了盛下那一縷現實的潸然清淚。如趙孟頫所說的:“雨闊煙深獨釣寒”,在寒中獨釣,又釣出寒來,釣出了自己的心之寒。倪云林《題趙文敏畫梅二幅》:“幽姿不入少年場,無語只凄涼,一個清虛身世,十分冷淡心腸,江頭月底,新譜舊恨,孤夢清香,任是春風不管也,曾先識東皇。”而戴熙題畫詩云:“落落長松瘦干蟠,風欺雪壓半摧殘,而今蜷曲知無用,留與清山伴歲寒。”正是:如孤松,逃于空山雪澗,自伴歲寒;似寒梅,置于江頭月底,獨圓孤夢。

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      寒江獨釣圖
      第二個環節,乃孤寒之壓抑。秋風蕭瑟,畢竟不比春風駘蕩;寒冬凜冽,畢竟不如鶯飛草長;群居之處,畢竟勝過孤舟苦渡、古寺清涼。中國畫極力渲染這種境界,范寬的嚴凝陰晦,郭熙的森然可怖,云林的蕭疏簡淡,都重重地壓在作者和觀者的心頭。然而,這又構成了強大的心理張力,使人們于雪意中追求熱烈,于冷漠中追求溫情,于陰冷中尋求自由。

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      夏圭雪堂客話圖
      由此,中國畫孤寒境界的第三個環節,又上升為享受孤獨,吟味孤獨。中國畫雖多孤獨氣氛,但極少有在孤獨中哀嘆并希望掙脫這孤獨,相反畫家們卻留連于斯,不是要借孤寒表示性靈之痛苦,而是極力強調自己的適意,強調性靈的自由揮灑,穿過自我欲望的障礙,而浩然與天同流。因為孤寒境界又可以說是一種“凈界”,是自己生命的“樂園”。惲格有一幅作于1677年的《槐隱圖》冊頁,畫枯木竹石小景,一片孤寒天地,他自題云:“幽;暮,非塵區所有,吾將從髯翁游此間,堪相樂也。”孤寒之境成了他的娛情之所。倪輔題吳鎮《秋江獨釣圖》云:“空山灌木參天長,野水溪橋一徑開,獨把釣竿箕踞坐,白云飛去復飛來。”在寒天迥地中,畫家性如高天之云隨意卷舒“, 釣”出了一片自由的寒來。因此畫家常常是有意追求那份孤寒。吳鎮說:“我亦有亭深竹里,也思歸去聽秋聲。”文徵明也說:“漠漠空江水見沙,寒泉日落樹交加,幽人索莫詩難就,停棹閑看繞樹鴉。”由于孤寒境界具有獨特的表現內容,故它有獨特的美感,因而也值得畫家們去吟味。

      清之寒
      荒寒境界是一片清靜的世界,寒者,清也,冷也,寒就意味著冰清玉潔,故荒寒中自然包含著清的特點,如謝樗仙自題畫所云:“雪滿青山掩畫船,中流泛泛水如蓮,無端棹入冰壺去,一片清寒萬里天。”清寒乃是中國畫寒境的一個重要特點。
      畫家喜歡畫雪,是因為雪具有和畫家心靈密相關涉的內含,雪景是一種象征物。文徵明說:“古之高人逸士,往往喜弄筆作山水以自娛,然多寫雪景,蓋欲假此以寄其歲寒明潔之意耳。”清惲格云:“雪霽后寫得天寒木落,石齒出輪,以贈賞音,聊志我輩浩落堅潔耳。”可見畫家作雪景,并非專是為了強調冰天雪地的冷寒,而常假此以寄托清寒之思,白雪連綿,蕩盡污垢,在雪意闌珊中,使畫家不落凡俗,從而自保堅貞,自存高迥,反映了中國畫家的超越情懷。

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      清溪風帆圖
      明王穉登贊趙大年《江干雪霽圖》有“皎然高映”之趣。明徐有貞評高克明《雪意圖》有“人在冰壺玉鑒中”之感,就是就超越情懷而言的。清寒之雪景還表現了畫家之遠思!独L事發微》云:“凡畫雪景,以寂寞黯淡為主,有玄冥充塞氣象。”雪為白,白為無,白雪提供了一片空無的世界。在這一世界中,畫家同于宇宙渾莽之中,致玄冥,通鴻蒙。惲格在《題石谷雪圖》中云:“雪圖自摩詰以后,惟稱營丘、華原、河陽、道寧,然古勁有余而荒寒不逮。”(《畫跋》) 在他看來,所謂“荒寒不逮”者,就是沒有能表現出如王維《雪溪圖》、《輞川圖》等所表現出的天渾地莽、玄冥充塞的氣象,畫家作雪景的妙意,就是以清寒之心去涵括天地、氣通萬象,如《二十四詩品》所說的“空潭瀉春,古鏡照神”,吳寬《書畫鑒影》所說的“冰壺瑩澈,水鏡淵渟”。清的特點,不僅體現在雪景上,而且也體現在其他繪畫題材中,蘇大年題方方壺《碧水丹山圖》云:“溪亭風致似蓬瀛,古木寒泉也自清。”山水寒林花鳥都有清寒可求。在中國繪畫史上,清寒之境享有極高的位置,為文人畫不爭之法式。王維的畫被荊浩稱為“筆墨宛麗,氣韻高清”,被黃庭堅稱為瀟灑有出塵之姿,這里就注意到清寒的特點。元趙孟頫特重一個“清”字,他在《題雨溪圖贈鮮于伯幾》中說:“坐對山水娛清暉。”他認為,自然山水出清氣,因而山水畫也必以清之自然出清幽之懷抱。而倪云林的畫, 論者亦以一個“清”字評之,張紳在題云林《墨竹》時說:“窗前疏雨過,石上晚云生,不是云林叟,無人有此清。”瀟瀟寒泉漠漠云,淡淡遠山參差樹,正是清寒之表征。云林自題《晚梢圖》也說:“雨后空亭秋月明,一枝窗影墨縱橫,沈君雅有臨池興,瀟灑濡毫托意清。”吳鎮的墨梅墨竹承文同之余緒,也甚獲清寒之譽,汪 玉題其《水石竹枝圖》云:“夜色入高秋,寒影逝湘水,日午晚風涼,清風為誰起?”吳鎮本人也自覺追求這種境界。
      清寒之畫所有獨特的美感,因而引起許多畫家去追求!抖脑娖贰酚“清奇”一格,作者先寫景之清奇,雪后初霽,青松挺立于一片玻璃世界中,雪下細流潺潺,清氣襲人;再寫人之清奇,如玉之“可人”,悠然前行;接著寫天地之清奇,云浮空碧,其清虛杳然而莫知其極;最后說清奇之神,如清晨之月,秋日之氣,幽寒歷歷,清氣縷縷,真是乾坤唯一清氣可貴。繪畫中的清寒之境與此頗相當。王冕題曹云西畫云:“翠嵐生嫩寒”,嵐氣飄渺,遠峰掩冉,寒玉滑落,雖有山紅澗碧,都付與清清寒氣,薄薄霧紗,這正可以說是“嫩寒”。嫩寒即清寒。中國古代畫論中頗多玩味嫩寒之語,周亮工《讀畫錄》卷三錄明胡長白題畫詩數首,如“一水帶寒月,孤村幕夕煙。”“殘月半窗白,寒星徹夜疏。”正所謂冷風過林,自協音徽;涼月暉席,都成秋痕。嫩寒之意,歷歷可見。

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      柳溪春色圖

      野之寒
      荒寒之寒,本來就有荒率、野逸的意思。在中國畫中,寒往往是和野相聯在一起的。寒中出野,野中出寒,野寒相融,成一絕妙之繪畫境界。
      野寒首先要創造一種山高水遠、地老天荒、飄渺無著、塵埃不到的境界,真可謂沒有一點人間煙火味,如竟陵派強調詩歌要有一種“荒寒獨處、稀聞渺見”的美,其意緒“譬如狼煙之上虛空裊裊一線耳。風搖之,時聚時散,時斷時續,而風定煙接之時,足以此亂星月而吹四遠”(譚元春《詩歸序》) 。繪畫中雖不像竟陵派那樣過于強調幽情單緒和孤警奇特,也總以表現宇宙蒼莽、古淡天真為尚。雖然畫中對象是山水林泉、花木禽鳥,但卻要在其中挖掘高遠的意境、冷幽的情致。方士庶有詩云:“野田野人野人境,熱客不來山自秋”,正此之謂也。清戴熙《賜硯齋題畫偶錄》云:“崎岸無人,長江不語,荒林古剎,獨鳥盤空,薄暮峭帆,使人意豁。”空空茫茫,寂寂歷歷,真是幽迥孤絕了。

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      臨流撫琴圖
      清惲格曾談到過繪畫中的寂寞之境,其實就是野寒之境。他說:“云林通于南宮,此真寂寞之境也,再著一點便俗”;“寂寞無可奈何之境,最宜如想”;“偶一批玩,忽如置身荒崖邃古寂寞無人之境”。他欣賞繪畫“散散落落,荒荒寂寂”的美,并認為畫家應該脫略凡塵,逐步靠近這一境界,他在評論一位畫家的創作時說:“觀其運思,纏綿無間,飄渺無痕,寂焉寥焉,塵滓盡矣,靈變極矣。”這正是寂寞之境的最好寫照,所謂:“心同野鶴與塵遠,詩似冰壺徹底清”(韋應物《贈王常侍》) 。中國畫中多有這種寂寞之境,王蒙曾與倪云林合作一闊幅山水,王蒙于上題詞云:“蒼崖積空翠,怡我曠古心,飛泉落深谷,泠泠弦玉琴,塵消群翳豁,松雪灑閑襟,清謠天籟發,如聆正始音。”文徵明曾作《古木幽居圖》,畫人幽居于空山古木之中,自題云:“古木隱隱山徑回,雨深門巷長蒼苔,不嫌寂寞無車馬,時有幽人問字來。”正所謂山寒有古意,路曲出冷幽,蒼深野寒之趣盎然其間。
      從表現的襟抱看,野寒之境提倡沉著痛快放曠豪逸的氣勢。李日華《題畫》詩云:“野亭容傲士,山翠落幽襟。”(《竹嬾畫媵》) 頗可概括這一特點。疏野之人,襟抱超然,天然放浪,無所羈束,一任真心實意自然流淌,這樣所作才能荒率自然。中國畫提倡“解衣盤礴”、旁若無人的氣勢就屬于此。從表達方式上說,為造野逸荒寒之境,中國畫又常將寒與古、蒼、老等聯系起來,力求表現大自然的混莽、蒼率、古淡、天真來,這樣才能體現出野寒荒迥。因此,在中國山水畫中常常是古木、老泉、幽亭、蒼苔、古潭,樹蕭瑟,石冷峻,山山水水布滿了歲月的年輪,似乎成了悠然渺遠的人,文徵明自題《古木老泉》云:“北風入空山,古木翠蛟舞,何處鳴天球,老泉灑飛雨。”正道出了這一特點。

      靜之寒

      中國畫中所創造的冷寒境界也是一片寧靜的天地。寧靜驅除了塵世的喧囂,將人們帶入幽遠清澄的世界中;寧靜蕩滌了畫家和鑒賞者的心靈污垢,使心如冰壺徹底清,從而會歸于浩然明澈之宇宙;而寧靜本身就是道,就是一,就是宇宙之本,宇宙生命之秘密就在寧靜中躍然顯露。
      清戴熙《賜硯齋題畫偶錄》中說:“宵分人靜,風起云涌,長林蕭蕭,如作人語。聆之者,唯一丸涼月而已;暮蔫弥,大有生趣在。”一丸涼月倒是一個絕妙的象征,涼月播下的清暉,砌成一幽冷寧靜之世界,幽夜之逸光照人心扉,使人通體透涼,物欲盡滌,在寧靜中歸于宇宙之本體。這一丸涼月似乎在中國畫中永遠照耀,煙林寒樹,古木老泉,雪夜歸舟,深山蕭寺,秋霽嵐起,龍潭暮云,空翠風煙,幽人山居,幽亭枯槎,漁莊清夏,這些習見的畫題,都在幽冷中透出寧靜,這里沒有鼓蕩和聒噪,沒有激烈的沖突,即使像范寬《溪山行旅》中的飛瀑,也在陰晦空寂的氛圍中,失去了如雷的喧囂。寒江靜橫,雪空綿延,淡嵐輕起,孤舟閑泛,枯樹兀自蕭森,將人們帶入那太古般永恒的寧靜中。

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      柳溪臥笛圖
      中國畫家酷愛靜寒之境,是因為靜反映了一種獨特的心境。畫之靜是畫家靜觀默照的結果,也是畫家高曠懷抱的一種寫照,畫家以靜寒來表現他與塵世的距離,如陸治自題畫云:“松下寒泉落翠陰,坐來長日澹玄心。”在靜寒之中冶澹心靈;同時,畫家也通過靜寒來表現對宇宙的獨特理解。中國哲學強調,宇宙的本根是靜,靜是道的代名詞。
      《老子》說:“萬物云云,各歸其根,歸根曰靜,是曰復命。”中國畫家以靜穆的意象,去把握宇宙的妙道。中國畫靜寒之境,絕不是追求空虛和死寂,而是要在靜寒氛圍中展現生命的躍遷。以靜觀動,動靜相宜,可以說是中國藝術的通則,在荒寒畫境中這種表現又帶有自身的特點,它一般是在靜寒中表現生趣,像戴熙所說的“一丸涼月”,則“大有生趣在”,惲南田所說的,在“荒荒寂寂”中,感受到一片生機鼓吹,即屬于此。靜寒為盎然的天機躍動提供了一個背景。

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      巖檜圖頁
      明沈周自題山水云:“行盡崎嶇路萬盤,滿山空翠濕衣寒。松風澗水天然調,抱得琴來不用彈。”文嘉自題《仿倪元鎮山水》:“高天爽氣澄,落日橫煙冷,寂寞草云亭,孤云亂小影。”在靜寂冷寒的天地中,空亭孑立,似是令人窒息的死寂,然而,你見那孤云舒卷,輕煙飄渺,使青山浮蕩,孤亭影亂,這不正是一個無比喧鬧的世界嗎! 徹骨的冷寒,逼人的死寂,在這動靜轉換中全然蕩去。靜與空是相聯系的,靜作用于聽覺,空作用于視覺,聽覺的靜能推蕩視覺的空,而視覺的空也能加重靜的氣氛。在中國畫中,空絕非別無一物,往往與靜相融合,形成一寧靜空茫的境界。因此靜之寒,在一定程度上,就是空之寒。
      這里涉及到中國畫創作中的一個重要思想,即熱衷于創造“空山無人,水流花開”的境界,不界入人世的概念、俗世的欲望,不界入人的復雜文化活動,人的社會活動場景漸漸從繪畫的主流中隱去,尤其在文人畫創作中,盡量保持“山水的純粹性”,即以山水面貌的原樣呈現,不去割裂自然的原有聯系,畫家選材,組織物象,安排山水泉石等,都重在體現大自然的原有生命聯系。經過人工創造的第二自然,原是對自然內在機理的一種發現,空山無人,任物興現,山水林泉都加入到自然的生命合唱中去。曹云西自題《秋林亭子圖》云:“天風赴長林,萬影弄秋色,幽人期不來,空亭綺蘿薜。”空山無人,空亭寂寥,然而卻有蘿薜自盤繞,萬影自浮動。王紱自題《水墨小景》云:“云山淡含煙,疏樹晴延日,亭空寂無人,秋光自蕭瑟。”又是一個曹云西所說的境界。萬物自在興現,無勞人作,故突出一個“閑”字,所謂閑看浮云自舒卷,心付孤舟隨意還。奚岡說:“閑將散筆寫倪迂,樹色嵐光淡欲無,心隨孤蓬隨去住,一窗寒雨夢江湖。”物自起而人自閑,人自閑則物之生意更濃。鄭板橋詩云:“流水澹然去,孤舟隨意還”,正是此境。

      三、荒寒畫境產生之根源
      從時代來說,荒寒畫境蔚為時尚主要在唐五代,至宋元而達高潮;從繪畫形式上看,荒寒畫境為世所重,主要是伴著水墨畫的產生而出現的;從思想上看,荒寒畫境又是文人畫出現以后所出現的獨特美學追求;暮嬀持阅墚a生,一方面是為了適應崛起的文人意識的表現需要,另一方面又是道禪哲學影響所致,而禪宗尤其是南宗禪在其中起了關鍵的作用,本節集中對這個問題進行分析。(其他問題限于篇幅將另文討論)維摩真性在清寒禪境本清寒,明張珍題姚廣孝《竹圖》云:“維摩真性在清寒,寫出瀟湘碧玉竿。”以清寒言佛性,真可謂善言佛者。

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      雪江賣魚頁
      禪宗認為,人性本明,然而業障攀緣,頓生妄念,使人染污重重,失卻本真。如大珠慧海禪師所云:“嗜欲深重者機淺,是非交爭者未通,觸境生心者少定,寂寞忘機者智沉,傲物高心者我壯,執空執有者皆愚。”而要去除染污,禪宗認為,必歸心悟,因為三界唯心,萬法唯識,一念心清靜,處處蓮花開。在悟中體露真常,迥脫根塵,但離妄緣,本自圓成,于是乎心如木石,體用不異,有無雙泯,心境兩忘。禪宗常將這境界稱為“心月孤圓”。盤山空寂禪師云:“夫心月孤圓,光吞萬象。”臨濟宗始祖義玄禪師曾描繪過這種境界《, 五燈會元》卷十一:“孤蟾獨耀江山靜,長嘯一聲天地寬。”《臨濟錄》載:“孤輪獨照江山靜,自笑一聲天地驚。”語雖不同,其義大體相當,即在頓悟中但歇一切攀緣,進入一片虛明境界中,主體迥然獨立,猶如一輪冷月,照徹無邊法界,森羅萬象都溶入這冷月清暉中。“心月孤圓”這一意象告訴我們,禪宗所達到的最高境界,是孤立、真實、虛空、無染,但又是一冷寒的境界,冷寒為孤立虛空的禪境提供一種氛圍,佛性真如總在這冷寒中展開。
      禪宗為何以寒境為最高境界? 寒冷本是一種感覺,感覺和心理相通,生理能引起心理的變化,禪宗和中國畫都是利用寒冷和人心理的密切關系來高揚寒境的,F代心理學也證明了生理上的寒冷能促進心理沉靜、冷寂和內收等。而禪宗抓住了這種關系,將寒境作為禪境的典型表征。首先,寒冷與熱烈相對,寒冷乃佛性滋生之所,而熱烈為欲望溫床,熱烈出煩躁,煩躁心必不靜,心不靜必生妄念,妄念起而眾欲滋。精通佛禪的明代思想家宋濂說:“大圣全體皆真,不失其圓明本性,如月在寒潭,無纖毫障翳,清光曄如也。凡夫為結習所使,業識所縛,而惟迷暗是趨,如月在濁水,固以昏冥無見,加以獰飆四興,翻濤鼓浪,魚龍出沒,變幻恍惚,欲求一隙之明,有不可得矣。”寒潭喻圓明佛性,狂濤比欲望溝壑,這便把寒冷的心理感覺和心靈的體驗聯系起來了。

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      風雨歸舟頁
      其次,寒冷有一種內斂的感覺,禪門體驗可以說是一種逐步接近寒境的過程。寒意味著脫俗、高迥!段鍩魰肪硭妮d羅漢宗徹禪師事,有僧問:“性地多昏,如何了悟?”宗徹說:“煩云風卷,太虛廓清。”又問:“如何得明去?”宗徹說:“一輪皎潔,萬里騰光。”“煩云風卷,太虛廓清”意即在悟中蕩盡一切污垢;“一輪皎潔,萬里騰光”即上言所謂冷月照虛明的境界。復次,寒又能使人產生空、寂、無的感覺。郭熙:“冬山陰霾連綿,人寂寂。”這也是禪宗所最強調的。為了表現這空無寂寥的境界,禪宗也多于寒上作文章,舒卷飄渺的是寒云,寧靜淵涵的是寒潭,幽深寂寞的是寒山,朦朧如夢的是寒月,莽莽蒼蒼的是寒天,沒有黑云壓城的沉悶,沒有波濤洶涌的長河,禪之境是片云點太清,寒潭映孤月,孤鶴入白云.此即是所謂冷禪了。
      禪的世界是一個由深山、古寺、太虛、片云、野鶴、幽林、古潭、蒼苔所組成的世界,正是寒山棲真性,冷云藏孤情,幽冷的深山古寺,實際上是禪中人追求幽冷孤獨情懷的一種外化形式。時有白云來閉戶,更有風月四山流,在幽冷中使心隨寒云舒卷;寒山古寺聞鐘鼓,靈境六月也天寒,在寒中凈化和深化自己的靈魂。于是禪中人躲進深山,專尋寒境。永明延壽禪師描繪禪門之境云:“步步寒華結,言言徹底清”,所言正是。
       


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